La derisió o escarni de Crist és un episodi del cicle de la Passió que en determinades representacions pictòriques inclou, en la seva diversificada codificació iconogràfica, personatges que realitzen una dansa burlesca. Es tracta d’un tipus de paradigma iconogràfic que gaudeix d’una notable difusió en alguns cicles pictòrics acotats en diferents punts de l’orient bizantí entre els segles XI i XVI.

No obstant això, en cap de les fonts evangèliques que nodreixen la representació d’aquesta escena es fa menció de la presència de ballarins o dels músics que, en determinades formulacions iconogràfiques d’aquest episodi, els acompanyen en l’execució de la burla. Amb tot, hi ha dos passatges dels evangelis que han influït, per vies diverses, en la codificació iconogràfica d’alguns elements presents en les escenes de l’escarni de Crist.

El primer d’aquests passatges (narrat per Mateu 26:67; Marc 14:65; Lluc 22:63) està situat després de la detenció de Crist a Jerusalem o bé, segons quin evangeli, en el moment immediatament precedent o posterior a la seva compareixença davant Caifàs. És en aquests instants quan un grup de jueus dirigeix tota una sèrie d’ofenses i actes violents cap a Crist: l’hi escopinen, li tapen la cara i el colpegen. El segon passatge, identificat amb l’episodi de la Coronació d’Espines (narrat per Mateu, 27:27-31; Marc, 15:16-20; Joan 19: 2-3) és un dels últims moments del procés de Crist i té lloc a l’interior del palau de Ponç Pilat. En aquesta ocasió, en l’escarni prenen un major protagonisme els soldats romans, que vesteixen Crist amb una túnica (de color porpra o escarlata, segons les versions), li col·loquen una corona d’espines, el colpegen i li escopinen damunt o bé s’agenollen als seus peus retent-li un homenatge burlesc com a rei dels jueus.

Cronològicament, una de les primeres manifestacions pictòriques bizantines relatives a l’escarni de Crist que inclogui en la seva fórmula iconogràfica la figura del ballarí cal buscar-la en dues miniatures d’origen armeni del segle XI presents en un manuscrit avui conservat a la Biblioteca Medicea Laurenziana (Ms. Plut.6.23, ff. 58 r, 160r). En aquestes hi trobem dues representacions de dos moments diferents de la Passió: Crist portat davant el Sanedrí (fig. 1) i Crist conduït fora de la casa de Pilat (fig. 2). En ambdós casos, els grups de figures representats de manera dinàmica en l’acte de caminar – com si fos una processó – són encapçalats per un ballarí representat en el moment d’executar un gest coreogràfic, que resulta particularment accentuat per l’excessiva llargària dels seus braços. En una de les miniatures, aquesta llargària és exagerada pel tipus de túnica amb què vesteix el ballarí, que fa que les mànigues - excessivament llargues i sobresortint als canells – atorguin més dinamisme a la dansa derisòria que està executant. 

Un ballarí caracteritzat d’una manera similar, per exemple, també és representat en una escena de la derisió de Crist present una icona conservada al Monestir de Santa Caterina del Sinaí (fig. 3). Amb tot, l’estructura de l’escena difereix notablement dels exemples anteriors, ja que en aquest cas es tracta d’una escena estàtica, on Crist és col·locat a l’eix central de la composició i al seu voltant s’hi col·loquen els personatges que realitzen l’acte burla.

Aquest segon tipus d’esquema iconogràfic, on Crist és representat de manera frontal,  estàtic i vestit amb una túnica vermellosa, és el model que serà desenvolupat i enriquit – amb diferents variants – en les pintures parietals de les esglésies orientals durant els segles XIII i XIV amb la inclusió d’un repertori variat de músics (que fan sonar instruments de vent, corda i percussió), de grups de civils o soldats (que reten un homenatge burlesc a Crist, o bé el colpegen), així com amb la introducció, sovint als peus de Crist, d’acròbates realitzant una tombarella. D’entre els exemples conservats d’escenes de la derisió de Crist amb la presència de ballarins, destaca – sigui per la seva qualitat, estat conservatiu i fortuna crítica – la representació realitzada entre el 1317 i 1318 pels pintors Michael Astrapas i Eutychios a l’església de Sant Jordi a Staro Nagoricino (Macedònia). En aquesta, als peus de Crist, fins a tres ballarins realitzen moviments burlescos, i dos d’ells vesteixen una túnica de mànigues llargues (fig. 4). 

L’exageració coreogràfica que permet el moviment de les mànigues que sobresurten dels canells dels ballarins d’aquestes representacions, tanmateix, pot tenir el seu origen en cerimònies seculars de la tradició oriental (de la Xina o Pèrsia), on els vestits de mànigues llargues eren l’indument característic dels dansaires. A Bizanci, a més a més, era habitual que el soroll dels instruments fos utilitzat com a tortura per castigar determinats criminals. Tots aquests elements seculars, absents en els textos evangèlics, haurien migrat doncs des de la dimensió laica fins a aquestes produccions pictòriques, tot consolidant-se com un paradigma iconogràfic en àrea bizantina des del segle XI fins al segle XVI.

Aquest context iconogràfic hauria de posar-se a la base d’una reflexió més complexa que permeti reubicar l’origen figuratiu de la taula de la Passió, una obra destinada al convent de Santa Clara de Ciutat de Mallorca (avui conservada al Museu diocesà de la ciutat) i que generalment la historiografia ha temptat de reconduir a la Itàlia central de finals del segle XIII i principis del segle XIV. Es tracta d’un gran retaule de format horitzontal que consta de vint-i-quatre escenes repartides entre quatre files, tres de les quals (divuit escenes) corresponen a un cicle de la Passió de Crist. Una d’aquestes és una derisió de Crist (fig. 5) que s’adhereix per complet al paradigma iconogràfic bizantí, ja que hi són presents tres músics (que toquen una arpa-cítara, un corn i un parell de plats), un acròbata que fa una tombarella cap enrere i un ballarí agenollat que realitza moviments burlescos amb els braços, prolongats a través d’unes mànigues excessivament llargues. La presència d’aquesta iconografia (un unicum en l’art occidental), el seu marcat bizantinisme, així com la impossibilitat d’emparellar-la estilísticament i de manera inequívoca amb una maestranza italiana, haurien de permetre reorientar l’aproximació de la historiografia a la taula i plantejar la possibilitat que sigui una obra creada per artistes bizantins, tal vegada itinerants. 

Bibliografia

Álvarez, Rosario. "Byzantine instruments in a medieval painting in the Diocesan Museum of Palma de Mallorca", De Musica Hispana et aliis. Miscellany in honor of Professor Dr. José López-Calo, I, Santiago de Compostela, University of Santiago de Compostela, 1990, pp. 43-53

Derbes, Anne. Picturing the Passion in Late Medieval Italy. Narrative Painting, Franciscan Ideologies and the Levant, New York, Cambridge University Press, 1996, pp. 94-112.

Ilnitchi, Gabriela. The emergence of a paradigm representations of musical instruments in the Palaiologan depictions of the "Mocking of Christ", "Imago Musicae", 23, 2010, pp. 46-77

Keiko, Kono. Notes on the Dancers in the Mocking of Christ at Staro Nagoričino, “Δελτίον Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας”, 45, 2006, pp. 159-168

Maguire, Henry. "Parodies of Imperial ceremonial and their reflections in Byzantine Art", Court Ceremonies and Rituals of Power in Byzantium and the Medieval Mediterranean (eds. Alexander Beihammer, Stavroula Constantinou, Marai G. Parani), The Medieval Mediterranean 98, Brill, 2013, pp .417-435

Sabater, Tina. On three paintings of the Italian Gothic in the monastery of S. Clara de Mallorca, "Arte medievale", IV-VII, pp. 191-214

Weizmann, Kurt. "Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century", Proceedings of the XIIIth International Congress of Byzantine Studies (Oxford, September 5-10, 1966), London, Oxford University Press, 1967, pp. 207-224

Wohlhauser, Claudia. Zur Entwicklung und Deutung der Ikonographie der Verspottung Christi in der byzantinischen Kunst, "Iconographica", 15, 2016, pp. 112-121