En els teixits tardo antics procedents de les necròpolis egípcies resulta habitual identificar ballarins pírrics, sacerdotesses, sàtirs, mènades i músics, molts d’ells vinculats als contextos dionisíacs. Igualment derivades de la mitologia grega són les pantomimes, les danses de recol·lecció o d’altres més específiques com el “géranos” (Γέρανος), de caràcter salvífic. El repertori, que aglutina balls en grup, per parelles d’ambdós sexes o en solitari, viatja d’Occident a Orient, compilant referències hel·lenístiques, greco-llatines, orientals i judeo-cristianes. 

Per què s’incorporaren aquestes danses en la indumentària i els tapissos decoratius domèstics? L’acte de ballar, des dels nostres orígens, ha implicat una pressa de consciència sobre la pròpia corporeïtat, derivant-se del seu exercici un sistema expressiu capaç d’articular missatges i valors. La seva incorporació en actes rituals serví per connectar amb la divinitat, amb moviments i gestos que permetien arribar a l’èxtasi durant la comunicació, desencadenant-se danses desenfrenades i desinhibides, motiu pel qual aviat entraren en joc els valors morals en el seu judici. L’espectacle del cos trobà sentit i cabuda en els actes i els cerimonials propiciatoris, en els cortesans, els nupcials, els funeraris, en aquells relacionats amb la guerra, la fecunditat o amb els que simplement estaven destinats al gaudi.  

La societat copta no fou aliena al fenomen i estructurà les seves necessitats agrícoles i complexes pràctiques funeràries i religioses fent ús d’aquest llenguatge universal. L’activitat dels temples incloïa l’ensenyament de la música i la corèutica. Els faraons disfrutaren de la seva vessant més teatral. El món de la mort comptà amb danses osiríaques. La caça i la collita tractaven d’assegurar-se en prolegòmens rituals que incloïen performances, difuminant-se la frontera iconogràfica entre caçador i ballador. Per tant, la identificació de distintes danses en la producció tèxtil de la Vall del Nil s’ha d’entendre com un bell document sobre els costums del seu poble. Els ballarins i dansarines, més enllà de remetre a personatges mitològics o presents en l’imaginari col·lectiu, són indicadors del context dramàtic i teatral que formava part de la vida quotidiana.   

Les de tipus dionisíac són, probablement, les més conegudes i emblemàtiques tot i que presenten una codificació iconogràfica que, a priori, pot resultar confusa donada la varietat de gestos i figures associades, de denotat sincretisme. El seu simbolisme es fa extensible a balls bucòlics, on els amorets, els ballarins i els músics es veuen envoltats d’un escenari vegetal i animal que vol ser símbol de la regeneració natural. Aquells que hi dansen sovint han sofert un acusat procés d’abstracció i, en conseqüència, els seus moviments resulten gairebé estàtics sent, l’encreuament de cames, l’alçament altern de braços i la mostra dels palmells de les mans un indicador de la seva actitud corèutica. Els passos descrits en primer lloc formaven part d’una gestualitat i torsió familiars, corresponents a un tipus de dansa oriental coneguda contemporàniament com “al-raqs al-sharqi”, o dansa del ventre. En paral·lel, l’acció de separar les cames, alçar els braços i ensenyar els palmells és una posició clarament orant, sent un efectiu mecanisme  de representació de la devoció de les mènades. Els destinataris dels teixits, donada aquesta correlació entre imatge i realitat, a pesar del desdibuixament manifest de les formes, en sabien reconèixer el transfons. Aquesta característica és fàcilment identificable en la producció correlativa al període musulmà (s. VII), amb dansarins i dansarines desproporcionades, com s’observa en el teixit del Museu de Brooklyn (64.114.283) (Hecotex 015). En altres ocasions s’arriba al desmembrament dels personatges, conseqüència directa d’aquesta estilització tant extrema. Els instruments musicals de percussió com els cròtals, experimenten un procés similar, convertint-se en ocasions en una prolongació del dit anular. 

A Egipte, el culte a Dionís s’estengué especialment en època ptolemaica, en tant que símbol del renaixement estacional i de la continuïtat de la vida més enllà de la mort, assimilant-se amb Osiris, déu de la mort i la vida ultraterrenal. Els processos del vi, com la verema, s’enllaçaren amb els cultes funeraris, adquirint connotacions escatològiques. En una comunitat com la copta, a cavall entre el cristianisme i el panteó de divinitats egípcies, els rituals dionisíacs trobaren paral·lel amb l’eucaristia, on el vi era emprat en el moment de la comunió, símbol del misteri de la resurrecció. L’ús de temes dionisíacs en túniques denota el profund arrelament cultural del que gaudí el tema, entroncant-se cicles de la vida de Crist, com ara la Passió, amb les vicissituds vitals de Dionís, perpetuant-se en el temps la seva fecunditat iconogràfica. 

La seva popularitat, es veié doblement catapultada gràcies a la literatura dels segles IV-V, amb les conegudes Dionisiacas de Nono de Panópolis (500 d.C.). D’aquesta font emanen les imatges del seu triomf a l’Índia, escenificant-se la seva autoritat i apoteosi situant-lo sobre un carruatge empès per panteres i sent escortat per un seguici que podia incloure a personatges com Ariadna, el déu Pan i corts de mènades. En el conegut panell del Metropolitan Museum of Art (90.5873), les seguidores flanquegen a Dionís centrant la composició, acompanyant-se d’un sàtir i un captiu en els extrems  (Hecotex 062). En aquesta mateixa col·lecció, una síntesi d’aquesta comitiva extàtica, apareix en un teixit de grans dimensions, compost per múltiples medallons on habiten, a més dels adeptes citats, nimfes i silens (MET 31.9.3) (Hecotex 063). La pell de pantera, atributs com el raïm, el seu recolzament sobre columnes ornades amb pàmpols i l’acte d’aixecar el braç serveixen per identificar Dionís i la rauxa que l’acompanya, reunint-se tots aquests elements distintius en la joia tèxtil de l’Abegg-Stiftung Foundation de Berna (3100a) (Hecotex 058). 

Les mènades o bacants, protagonistes del thiasos, a banda de formar part del dispositiu visual dels misteris dionisíacs, gaudiren del suficient reconeixement com per emancipar-se de les escenes grupals i presentar-se com a figures aïllades. En els teixits conservats és freqüent la seva presència en cerimònies d’iniciació. Nues o amb vestidures lleugeres -en forma de túnica o pell d’animal-, mostren joies en les extremitats i coll. Aquesta nuesa, i la celebració del culte per mitjà del cos, s’associà a un fenomen de puresa espiritual, a l’experiència mística de la presencia divina. El rapte de la voluntat física i l’espontaneïtat en l’execució de moviments troben paral·lels en l’exegesi bíblica. Figures com Míriam o les filles d’Israel, molt presents en la miniatura altmedieval oriental, ballaren per lloar a Déu en l’alliberament del poble hebreu, una manifestació de gratitud amb connotacions clarament positives. La pròpia Míriam, en les primeres representacions, com senyala Licia Buttà, hi està caracteritzada com a tal. 

Les mènades formaren part de la teatralitat durant les primeres centúries del Cristianisme, amb actors que les imitaven en tant que personatges mitològics, migrant les seves accions de l’esfera ritual a la de l’entreteniment. Els escrits de patriarques i moralistes, com Joan Crisòstom, evidencien aquest traspàs, sent clar que el culte a Dionís cessà envers el final del segle III mentre les imatges i determinades pràctiques continuaren evolucionant més enllà del segle VI.

Menors en volum són els teixits que representen danses orgiàstiques, bacanals on també participaven les mènades i on l’omofàgia, l’embriaguesa i els moviments espasmòdics formaven part del ritual, com mostra una peça conservada al Krannert Art Museum d’Illinois (B6) (Hecotex 028). L’exaltació podia arribar a ser tal que, els seus protagonistes, manifestaven clars signes de paroxisme. Aquest estat d’algidesa és ben patent en un fragment de túnica, també part de la col·lecció del Krannert Art Museum d’Illinois (B12), on un grup de ballarins bàquics, a banda d’entrecreuar o mantenir les cames obertes, flexionen emfàticament els genolls mentre inclinen la cintura  (Hecotex 036). 

Entre el llegat material copte també s’ha de destacar l’ús d’escuts ovalats per part de guerrers i ballarins, que denoten les seves evidents connexions amb les danses pírriques gregues, antigues dramatitzacions de la guerra que continuaren en època romana i no desvinculades del context dionisíac. L’enfrontament de la comitiva de Dionís en contra dels indis es traduí en una seqüència de moviments que emulaven defenses i atacs a base d’empentes, salts i flexions (Krannert Art Museum B17) (Hecotex 040). Aquests combats ficticis, absolutament coreografiats, formaven part de la cort imperial i els esdeveniments públics, com els que tenien lloc en els hipòdroms. Les entrades d’emperadors eren acompanyaven per processons amb aquest caràcter, com demostra la cara sud-est de la base de l’obelisc de Teodosi I el Gran (s. IV). Reminiscències d’aquest passat perviuen encara en la baixa edat mitjana, amb representacions que mantenen el to formatiu i esportiu i igualment vinculades als actes culturals i de la cort, com les justes i tornejos. Més enllà dels manuals de combats medievals miniats, aquestes imatges són habituals en taules de sostres pintats, on el caràcter civil es troba específicament implícit en l’actitud i vestidures dels personatges representats, així com d’altres superfícies com les misericòrdies de cadirats i objectes d’ús privat. Els joglars, avesats a l’ús i jocs d’espases, acrobàcies i mímiques contribuïren a envoltar aquests exercicis d’una aura de teatralitat que es portà al carrer.  

Les corones de llorer en mans de ballarines indueixen, com els escuts, a la realitat performativa. La mènade del Krannert Art Musem (B13) en subjecta dues en cada mà, una alçada i l’altra cap per avall, mentre dansa sobre una columna aixecant la cama esquerra, en un manierisme que s’ha interpretat com una al·lusió a Niké, la deessa grega de la Victòria (Hecotex 020). Aquesta pantomima, interpretada per actors emmascarats, perseguia la dramatització d’escenes mitològiques amb el llenguatge corporal, a mode de relat.  

Bibliografia

Eunice Dauterman Maguire (Dir.) (1999): Weavings from Roman, Byzantine and Islamic Egypt. Champaing Illinois: Krannert Art Museum

Engy Hanna (2017): Women in Late Antique Egypt through Coptic artefacts: a social-context, art historical study of women’s representations in Late Antiquity (tesis doctoral inédita). Sussex: University of Sussex

- (2019): “Glinding Steps”: dance as a performing art in Late Antique Egypt, International Journal of Tourism and Hospitality Management, 3:1, pp. 36-63

Laura Rodríguez Peinado (2014): “La expresión de la danza en el arte textil del Valle del Nilo”, La investigación textil y los nuevos métodos de estudio (coord. Laura Rodríguez Peinado, Ana Cabrera Lafuente). Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, pp. 73-88