El cuerpo de Terpsícore y la materia que la recubre se entremezclan mientras se mueve. Las vestiduras son una variable fundamental en la definición de los esquemas de danza (formae/figurae en el léxico bajo medieval). Esta conexión resulta evidente en las representaciones textuales y figurativas del baile “de los hombres ardientes”, un episodio parisino que se remonta a finales del siglo XIV. Está documentado en el quinto libro de las crónicas de Jean Froissart (1390-1404), en la Historia Karoli Sexti Francorum Regis de Michel Pintoin (empezada en 1390/92) y en la Chronique des Quatre Premiers Valois (últimas dos décadas del siglo XIV).

Las crónicas citadas narran la boda de la dama favorita de la reina, que tuvo lugar el 29 de enero de 1393. Carlos IV asistió a la celebración con cinco acompañantes, cada uno de los cuales iba disfrazado de salvaje quién, en ese momento, constituía un personaje muy popular en Francia. La indumentaria de los bailarines era de lino, donde se habían pegado con brea una serie de filamentos, como si de pelo se tratara. Cuando los jóvenes se entregaron al baile desenfrenado, sus vestiduras, alcanzadas por las chispas de una antorcha ardieron, causando la muerte de cuatro de los seis bailarines. Se sospechó de un intento de asesinato. Sin embargo, el rey, que se había refugiado en las faldas de su tía Juana II de Auvernia, también conocida como la Duquesa de Berry, se salvó.  

Los testimonios relativos a la historia difieren en numerosos detalles, aunque poseen un elemento en común: el término “máscara” no aparece en relación con el baile de los ardientes. The Chronique des Quatre Premiers Valois emplea el verbo desguiser (disfrazarse) y vincula la indumentaria con la figura que baila, especificando que los bailarines tenían sus rostros deffigurés (desfigurados), el mismo término que se usa para el rostro carbonizado de las víctimas del fuego. El campo semántico definido por Pintoin es el de turpis, conectado al de larva y, por ende, a la deformación: la máscara coréutica está pues asociada a la transmutación. 

En nueve copias de los códices del cuarto libro de las crónicas de Froissart se incluyen miniaturas, mientras que las escenas de baile se encuentran representadas en seis códices. Es un corpus material y documental particularmente homogéneo, formado por todos los manuscritos realizados en Brujas, en ambientes borgoñones o políticamente afines, fechados en el tercer cuarto del  siglo XV. 

Son numerosos los detalles que permiten identificar un patrón común en Harley 4380, Français 2646 y en dos miniaturas de Arsenal 5190: los bailarines (usualmente cuatro) están representados en el momento de la quema, en una posición central que resulta muy visible para el espectador. El público se encuentra localizado alrededor de la escena o en la parte izquierda de la imagen; por ejemplo, en Arsenal 5190, los transeúntes están ocupados intentando apagar el fuego mientras que, en Harley 4380, simplemente observan. Otro elemento recurrente es la presencia del caballero que acompañaba al rey, Ogier de Nantouillet, quien escapa del fuego arrogándose por encima una tina llena de agua. Las contorsiones acrobáticas de los bailarines evidencian su sufrimiento, en contraste con la elegancia y pasividad del resto de personajes. Otro grupo de imágenes similar lo proporcionan las miniaturas de Breslau 1 así como las dos miniaturas dedicadas al episodio en Arsenal 5190. Las otras imágenes del corpus (exceptuando Français 26480) muestran, en cambio, la huida de Carlos IV ataviado con los ropajes de una dama (Harley 4380, Français 2646 y Royal 18 E, Arsenal 5190).

La representación del rey en la iconografía de los códices no es especialmente celebratoria: es bajo, asustadizo y con su cabeza escondida debajo de la falda o en brazos de alguien que le tranquiliza. Gracias a la inversión de los roles -entre él, el rey (hombre) y presunto protector, y la mujer salvadora- la imagen del soberano representado en las miniaturas es, si cabe, más humillante que la presentada en el texto. El salvajismo del soberano-salvaje, ciertamente, no se presenta como feroz, temible o animal, sino que el rey de Francia quedó inmortalizado como un homúnculos pequeño, insignificante y peludo. 

La máscara de pelo opera como transfiguración del rey, modificando sustancialmente su “figura/esquema”, activando el principio de metamorfosis simpática y, consecuentemente, exponiendo el salvajismo latente del soberano. 

Bibliografía

Laurence Harf-Lancner (1992): “La masque de l'homme sauvage: le bal des ardents dans les chroniques médiévales” en, Rosanna Brusegan, Margherita Lecco, Alessandro Zironi (Eds.). Masca, maschera, masque, mask. Testi e iconografia nelle culture medievali, L'immagine riflessa. Testi, società, culture, a. IX, n. 1-2. Alejandría: Edizioni dell’Orso, pp. 377-392.

Florent Pouvreau (2015): Du poil et de la bête , Iconographie du corps sauvage en Occident à la fin du Moyen Âge (XIIIe-XVIe siècle). Aubervilliers: Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques.

Angelica Aurora Montanari (pendiente de publicación): “Una questione di peli: maschera e figura nel Ballo degli Ardenti”, Mantichora. Italian Journal of Performance Studies, pp.  

Ball of the Burning Men, Paris, Bibliothèque Nationale de France, MS Français 2646, f. 176.

Ball of the Burning Men, Londres, British Library, MS Harley 4380, f. 1.

Ball of the Burning Men, Londres, British Library, MS Royal 18 E II, f. 206.