En los tejidos tardo-antiguos procedentes de las necrópolis egipcias resulta habitual identificar a bailarines pírricos, sacerdotisas, sátiros, ménades y músicos, muchos de ellos vinculados a los contextos dionisíacos. Igualmente procedentes de la mitología griega son las pantomimas, las danzas de recolección u otras mucho más específicas como el “géranos” (Γέρανος), de carácter salvífico. El repertorio, que acoge bailes en grupo, por parejas de ambos sexos y en solitario, viaja de Occidente a Oriente, compilando referencias helenísticas, grecolatinas, orientales y judeocristianas.

¿Por qué se incorporaron estas danzas en la indumentaria y los tapices decorativos domésticos? Bailar, desde nuestros orígenes, ha implicado una toma de conciencia sobre la propia corporeidad, derivándose de su ejercicio un sistema expresivo capaz de articular mensajes y valores. Su incorporación en actos rituales sirvió para conectar con la divinidad, con movimientos y gestos que permitían alcanzar el éxtasis durante la comunicación, desencadenándose de ese momento bailes desenfrenados y desinhibidos, motivo por el cual pronto entraron en juego los valores morales en su juicio. El espectáculo del cuerpo encontró espacio y sentido en los actos y ceremoniales propiciatorios, en los cortesanos, en los nupciales, en los funerarios, en aquellos relacionados con la guerra, la fecundidad o con los que simplemente estaban destinados al goce. 

La sociedad copta no fue ajena al fenómeno y estructuró sus necesidades agrícolas y complejas prácticas funerarias y religiosas sirviéndose de este lenguaje universal. La actividad de los templos incluya la enseñanza musical y coréutica. Los faraones disfrutaron de su vertiente más teatral. El mundo de la muerte contó con danzas osiríacas. La caza y la cosecha trataban de asegurarse en prolegómenos rituales performativos, difuminándose la frontera iconográfica entre cazador y bailador. Por lo tanto, la identificación de múltiples danzas en la producción textil del Valle del Nilo debe entenderse como un bello documento sobre las costumbres de su pueblo. Los bailarines y bailarinas, más allá de referenciar a personajes mitológicos o presentes en el imaginario colectivo, son indicativos del contexto dramático y teatral que formaba parte de la vida cotidiana. 

Las de tipo dionisíaco son, probablemente, las más conocidas y emblemáticas aunque con una codificación iconográfica que, a priori, puede resultar confusa dada la variedad de gestos y figuras asociadas, de acusado sincretismo. Su simbolismo puede hacerse extensivo a bailes bucólicos, donde los amorcillos, bailarines y músicos se ven rodeados de un escenario vegetal y animal que pretende ser símbolo de la regeneración natural. Aquellos que bailan a menudo han sufrido una denotada abstracción y, en consecuencia, sus movimientos resultan casi estáticos siendo el cruce de piernas, el alzamiento alterno de brazos y la muestra de las palmas de la mano indicadores de su actitud coréutica. Los primeros pasos de baile descritos formaban parte de una gestualidad y torsión familiares, correspondientes a un tipo de danza oriental conocida contemporáneamente como “al-raqs al-sharqi”, o danza del vientre. En paralelo, la acción de separar las piernas, alzar los brazos y mostrar la cara interna de las manos es una actitud claramente orante, siendo un efectivo mecanismo de representación de la devoción de las ménades. Los destinatarios de los tejidos, dada esta correlación entre imagen y realidad, a pesar de esta pérdida de las formas, sabían reconocer su trasfondo. Esta característica es fácilmente identificable en la producción correlativa al período musulmán (s. VII), con bailarines desproporcionados, como se observa en el tejido del Museo de Brooklyn (64.114.283) (Hecotex 015). En otras ocasiones los personajes están desmembrados como consecuencia de esta estilización tan extrema. Los instrumentos musicales de percusión como los crótalos experimentan un proceso similar, convirtiéndose en una prolongación del dedo anular. 

En Egipto, el culto a Dioniso se extendió especialmente en época ptolemaica, en tanto que símbolo del renacimiento estacional y de la continuidad de la vida más allá de la muerte, asimilandose con Osiris, dios de la muerte y la vida ultraterrena. Los procesos del vino, como la vendimia, se enlazaron con los cultos funerarios, adquiriendo connotaciones escatológicas. En una comunidad como la copta, a caballo entre el cristianismo y el panteón de divinidades egipcias, los rituales dionisíacos encontraron paralelo con la eucaristía, donde el vino era utilizado en el momento de la comunión, símbolo del misterio de la resurrección. El uso de temáticas dionisiacas en túnicas denota el profundo arraigo cultural del que gozó el tema, entroncando ciclos de la vida de Cristo, como la Pasión, con las vicisitudes vitales de Dioniso, perpetuándose en el tiempo su fecundidad iconográfica.  

Su popularidad, se vio doblemente catapultada gracias a la literatura de los siglos IV-V, con las conocidas Dionisíacas de Nono de Panópolis (500 d.C). De esta fuente emanan las imágenes de su triunfo en la India, escenificando su autoridad y apogeo situándose sobre un carro guiado por panteras y siendo escoltado por un séquito que podía congregar a personajes como Ariadna, el dios Pan y cortes de ménades. En el conocido panel del Metropolitan Museum of Art (90.5873), sus devotas le flanquean centrando la composición, acompañados de un sátiro y un captivo en los extremos (Hecotex 062). En la misma colección, una síntesis de esta comitiva extática aparece en un tejido de grandes dimensiones, compuesto por múltiples medallones donde habitan, además de los adeptos citados, ninfas y silenos (MET 31.9.3) (Hecotex 063). La piel de pantera, atributos como los racimos de uva, su apoyo en columnas decoradas con pámpanos y el acto de alzar el brazo sirven para identificar a Dioniso y la sensación de arrebato que le acompaña, reuniéndose todos estos elementos distintivos en la joya textil de la Abegg-Stiftung Foundation de Berna (3100a) (Hecotex 058). 

Las ménades o bacantes, protagonistas del thiasos, además de formar parte del aparato visual de los misterios dionisíacas, gozaron del suficiente reconocimiento como para emanciparse de las escenas grupales y presentarse como figuras aisladas. En los tejidos conservados es frecuente su presencia en ceremonias de iniciación. Desnudas o con vestiduras ligeras -en forma de túnica o piel de animal-, muestran joyas en las extremidades y cuello. Esta desnudez, y la celebración del culto mediante el cuerpo, se asoció a un fenómeno de pureza espiritual, a la experiencia mística de la presencia divina. El rapto de la voluntad física y la espontaneidad en la ejecución de movimientos encuentra paralelos en la exégesis bíblica. Figuras como Miriam o las hijas de Israel, muy presentes en la miniatura alto medieval oriental, bailaron en una alabanza a Dios en la liberación del pueblo judío, una manifestación de gratitud de connotaciones claramente positivas. La propia Miriam, en sus primeras representaciones, y como señala Licia Buttà, está caracterizada como tal. 

Las ménades formaron parte de la teatralidad durante las primeras centurias del Cristianismo, con actores que las imitan en calidad de personajes mitológicos, migrando sus acciones de la esfera ritual a la del entretenimiento. Los escritos de los patriarcas y moralistas cristianos, como Juan Crisóstomo, evidencian este traspaso, siendo claro que el culto a Dioniso cesó a finales del siglo III mientras las imágenes y determinadas prácticas siguieron su recorrido, y su consiguiente evolución, más allá del siglo VI. 

Menores en volumen son los tejidos con representaciones de danzas orgiásticas, bacanales donde también participaban las ménades y donde la omofagia, la embriaguez y los movimientos espasmódicos formaban parte del ritual, como muestra la pieza conservada en el Krannert Art Museum de la Universidad de Illinois (B6) (Hecotex 028). La exaltación podía llegar a ser tal que, sus protagonistas, manifestaban claros signos de paroxismo. Este estado se encuentra bien subrayado en un fragmento de túnica, también parte de la colección del Krannert Art Museum (B12), donde un grupo de bailarines báquicos, además de entrecruzar o mantener sus piernas abiertas, flexionan de forma enfática sus rodillas mientras inclinan su cintura (Hecotex 036).

Entre el legado material copto también ha de destacarse el uso de escudos ovalados por parte de guerreros y bailarines, conectados con las danzas pírricas griegas, antiguas dramatizaciones de la guerra que continuaron en época romana y no desvinculadas del contexto dionisíaco. El enfrentamiento de la comitiva de Dioniso con los indios se tradujo en una secuencia de movimientos que emulaban defensas y ataques a base de empujones, saltos y flexiones (Krannert Art Museum B17) (Hecotex 040). Estos combates ficticios, absolutamente coreografiados, formaban parte de la corte imperial y los eventos públicos, como aquellos que tenían lugar en los hipódromos. Las entradas de emperadores se acompañaban de procesiones con este carácter, como demuestra la cara sud este de la base del obelisco de Teodosio el Grande (s. IV). Reminiscencias de este antiguo pasado perviven aún en la baja Edad Media, con representaciones que mantienen el tono formativo y deportivo e igualmente vinculadas a los actos culturales y de la corte, como los torneos y justas. Más allá de los manuales de combate medievales miniados, estas imágenes son habituales en tablillas de techos pintados, donde el carácter civil se encuentra implícito en la actitud e indumentaria de los personajes representados, así como en otras superficies como las misericordias de coro u objetos de uso privado. Los juglares, acostumbrados al uso y juego con espadas, acrobacias y mímicas contribuyeron a envolver estos ejercicios de una aura de teatralidad que se llevó a las calles.

Las coronas de laurel en manos de bailarines inducen, como los escudos, a la realidad performativa. La ménade del Krannert Art Museum (B13) sujeta dos de ellas en cada mano, una dispuesta hacia arriba y otra hacia abajo, mientras danza sobre un pedestal levantando la pierna izquierda, en un manierismo que ha sido interpretado como un alusión a Nike, la diosa griega de la Victoria (Hecotex 020). Esta pantomima, interpretada por actores enmascarados, perseguía la dramatización de escenas mitológicas mediante el lenguaje corporal, a modo de relato. 

Bibliografía

Eunice Dauterman Maguire (Dir.) (1999): Weavings from Roman, Byzantine and Islamic Egypt. Champaing Illinois: Krannert Art Museum

Engy Hanna (2017): Women in Late Antique Egypt through Coptic artefacts: a social-context, art historical study of women’s representations in Late Antiquity (tesis doctoral inédita). Sussex: University of Sussex

- (2019): “Glinding Steps”: dance as a performing art in Late Antique Egypt, International Journal of Tourism and Hospitality Management, 3:1, pp. 36-63

Laura Rodríguez Peinado (2014): “La expresión de la danza en el arte textil del Valle del Nilo”, La investigación textil y los nuevos métodos de estudio (coord. Laura Rodríguez Peinado, Ana Cabrera Lafuente). Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, pp. 73-88