En la posición dicotómica que el baile ocupa en la historia cultural de la Europa medieval, la vertiente positiva acaba identificándose con algunos personajes bíblicos que disfrutarán de gran fortuna en la cultura visual de la edad media. Así, la danza sagrada como manifestación de gratitud y deleite entra en pleno en el discurso que se desarrolla en la exégesis bíblica, en la tratadística moralizante o en los textos litúrgicos. Los ejemplos más recurrentes de bailadores bíblicos son el rey David, con su baile delante del Arca de la Alianza; y Míriam, hermana de Moisés y Aaron, que celebra el paso del Mar Rojo con sus compañeras y dirige las danzas con un tympanon (Ex 15, 20). La escena protagonizada por la profetisa aparece en el ciclo dedicado al Éxodo en los Haggadot catalanes. En un excepcional manuscrito denominado Haggadà de oro, realizado en un taller catalán alrededor del 1320 y destinado a un rico miembro de la comunidad judía de Barcelona por uso privado, las ilustraciones que acompañan el texto en hebreo alternan, con finalidad didáctica , escenas bíblicas con descripciones de rituales. Aquí Miriam danza con las otras Hijas de Israel con una gestualidad que recuerda más a las danzas cortesanas que a los movimientos coréuticos rituales. Los gestos danzantes de David, poco adecuados para un rey, son el medio para manifestar su humildad frente a Dios. Sin embargo, la traducción visual que se hace del episodio en algunos manuscritos insiste en una visión dignificada de la danza de David, tal como se representa, por ejemplo, en el Breviario del rey Martín. En el lujoso manuscrito, realizado a principios del siglo XV, el rey, en abierta contradicción con el texto bíblico, exhibe las insignias reales marcando un claro paralelismo con el propio soberano aragonés. En la Europa tardogótica, las danzas consideradas idolátricas siguen un patrón iconográfico que se establece con pocas variaciones alrededor del episodio veterotestamentario de la Adoración del becerro de oro. En los territorios medievales hispánicos este motivo se encuentra representado en escasas ocasiones. El programa historiado de los capiteles que rematan los pilares del claustro de la catedral de Barcelona recoge precisamente la variante en la cual los israelitas se disponen a ejecutar, cogidos de las manos, una carola desenfrenada alrededor de un altar donde se expone el ídolo. Entre las numerosas referencias a la danza que se pueden encontrar en la Biblia, en el Nuevo Testamento emerge como protagonista absoluta la puella, la hija de Herodías, personaje que se vinculará tanto en la cultura escrita como en la cultura visual medieval a la muerte de Juan Bautista. Bautizada con el nombre de Salomé en las Antigüedades Judías de Flavio Josefo (siglo I dc), la joven tiene una larga tradición en las artes figurativas europeas que se refleja ampliamente en los textos didáctico-ejemplares y en las artes hispánicas medievales. En los territorios de la Corona de Aragón, su danza, integrada en el culto de Joan Baptista, a partir del siglo XI aparece asociada a las performances propias de las juglaresas. Las acrobacias (de las danzas de Salomé?) de los siglos XI y XII se matizan en gestos alusivos y cautivadores, más tarde acompañados a menudo por instrumentos musicales. En la baja edad media, en el retablo de los Santos Juanes del anónimo Maestro de Santa Coloma de Queralt y en el retablo de Alcover del taller del Maestro de Vallbona de les Monges (dos pintores catalanes activos alrededor de la mitad del siglo XIV) la danza de la joven se reduce en un paseo (exhibición?) de gestos contenidos pero sugerentes. El siglo siguiente, sin embargo, marcará un cambio radical en la iconografía del Banquete de Herodes en el arte catalán. Salomé pasará a ser representada llevando la cabeza del Baptista a la mesa de Herodes, como consecuencia de la difusión del culto al Caput Johannis y en consonancia con la aparición de los entremeses sobre la «San Juan Decollatio».