En la posició dicotòmica que el ball ocupa a la història cultural de l’Europa medieval, el vessant positiu acaba identificant-se amb alguns personatges bíblics que gaudeixen d’una gran fortuna en la cultura visual de l’edat mitjana. Així, la dansa sagrada com a manifestació de gratitud i delectació entra de ple en el discurs que es desenvolupa en l’exegesi bíblica, en els tractats moralitzants o en els textos litúrgics. Els exemples més recurrents de balladors bíblics són el rei David, amb el seu ball davant de l’Arca de l’Aliança; i Míriam, germana de Moisès i Aaron, que celebra el pas del mar Roig amb les seves companyes i dirigeix les danses amb un tympanon (Ex 15, 20). L’escena protagonitzada per la profetessa apareix en el cicle dedicat a l’Èxode en els Haggadot catalans. En un excepcional manuscrit denominat Haggadà d’or, realitzat al voltant del 1320 i destinat a un ric membre de la comunitat jueva de Barcelona per a un ús privat, les il·lustracions que acompanyen el text en hebreu alternen, amb una finalitat didàctica, escenes bíbliques amb descripcions de rituals. Aquí, Míriam dansa amb les altres Filles d’Israel amb una gestualitat que recorda més aviat les danses cortesanes que no pas moviments corèutics rituals. Els gestos corèutics de David, poc adequats per a un rei, manifesten la seva humilitat davant Déu. No obstant això, la traducció visual que es fa de l'episodi en alguns manuscrits àulics insisteix en una visió dignificada de la dansa de David, tal com es presenta, per exemple, en el Breviari del rei Martí. En el luxós manuscrit, realitzat a principis del segle XV, el rei, en oberta contradicció amb el text bíblic, exhibeix les insígnies reials marcant un clar paral·lelisme amb el mateix rei Martí. A l’Europa tardogòtica, les danses que són considerades idolàtriques segueixen un patró iconogràfic que s’estableix amb poques variacions al voltant de l’episodi veterotestamentari de l’adoració del vedell d’or. En els territoris medievals hispànics aquest motiu es troba representat en escasses ocasions. El programa historiat dels capitells que capcen els pilars del claustre de la catedral de Barcelona recull precisament la variant en la qual els israelites es disposen a executar, agafats de les mans, una carola desenfrenada al voltant d’un altar on s’exposa l’ídol. Entre les nombroses referències a la dansa que es poden trobar a la Bíblia, en el nou Testament emergeix com a protagonista la puella, la filla d’Heròdies, personatge que es vincularà tant en la cultura escrita com en la cultura visual medieval a l’episodi de la mort de Joan Baptista. Batejada amb el nom de Salomé en les Antiguitats Judaiques de Flavi Josep (segle I dc), la jove té una llarga tradició representativa en les arts figuratives europees i el seu paper didàctic-exemplar es reflecteix en igual mesura en les arts hispàniques medievals. En els territoris de la Corona d’Aragó, la seva dansa, integrada al culte de Joan Baptista, a partir del segle XI apareix associada a les performances pròpies de les joglaresses. Les acrobàcies (de les danses de Salomé?) dels segles XI i XII es matisen en gestos al·lusius i captivadors, més tard acompanyats sovint per instruments musicals. A la baixa edat mitjana, al retaule dels Sants Joans de l’anònim Mestre de Santa Coloma de Queralt i al retaule d’Alcover del taller del Mestre de Vallbona de les Monges (dos pintors catalans actius al voltant de la meitat del segle XIV), la dansa de la noia es redueix a un passeig (exhibició?) de gestos continguts però suggeridors. El segle següent, no obstant això, marcarà un canvi radical en la iconografia del Banquet d’Herodes a l’art català. Salomé passarà a ser representada duent el cap del Baptista a la taula d’Herodes, a conseqüència de la difusió del culte al Caput Johannis i en consonància amb l’aparició d’entremesos sobre la «Sant Joan Decollatio».