LOS DOCE PARES DE FRANCIA. MORISMA DE BRACHO

LOS DOCE PARES DE FRANCIA

La tradició medieval de ‘moros i cristians’, introduïda a Amèrica amb l’arribada dels primers colons espanyols, aviat va ser trasllada en l’àmbit indígena, en el que, amb diversos processos d’adaptació (no exemptes d’interrupcions o amb la incorporació de nous elements), s’ha mantingut viva fins als nostres dies. Un dels principals exemples de dita pervivència és la denominada dansa dels ‘Doce Pares de Francia’, l’argument de la qual reprodueix el llegendari enfrontament entre els cavallers de Carlemany i els del gran almirall Balán i el seu fill Fierabrás. En la seva resolució tindrà un paper destacat la jove Floripes, també filla de Balán, que col·labora amb el bàndol cristià moguda pel seu amor vers el cavaller Guy de Borgonya. Aquest argument fou àmpliament difós pel continent americà gràcies a les múltiples edicions que circularen de la Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia, de Nicolás de Piamonte, entre els segles XVI i XIX, edicions que varen derivar, a la seva vegada, en una notable presencia del tema tant en el Romancero com en representacions teatrals i de dansa en països com Mèxic, Guatemala, Nicaragua, Perú o Equador. La dansa de Tlalnepantla s’executa de forma similar a la d’altres poblacions, no sols de Morelos i l’Estat de Mèxic (com San Juan Atzacualoya, Ayapango o Totolapan) sinó de molts altres estats del país. L’espai de la mateixa és l’atri de l’església: d’igual forma que en la tradició medieval, els diferents decorats (en aquest cas, “l’Imperi Romà” i “l’Imperi Mahometà” o “Turquia”, “El tablado de Floripes y sus princesas” i “El Puente de Mantible”) s’ubiquen a la vista del públic des del començament. Si en origen els dansaires eren tot barons, al llarg del segle XX els papers de Floripes i les seves donzelles han estat assumits per dones i, en els darrers anys, és fàcil detectar una major presència femenina. En qualsevol cas, també com en el teatre medieval, els personatges s’identifiquen per signes externs, començant pel brodat dels noms en les capes dels vistosos vestits. Al llarg de la dansa-drama s’alternen els parlaments dels personatges (en octosil·làbics ja alterats per la tradició oral i acompanyats per un moviment continu cap endavant i enrere per marcar la intervenció), els enfrontaments carregats de gestualitat i la dansa pròpiament dita: un ball d’espases que podria evocar-nos a la seva vegada els que encara s’executen en algunes regions d’Espanya: els dansaires es col·loquen en dues fileres (corresponents als dos bàndols contraris) i, al ritme de músiques interpretades per instruments de vent i percussió, giren i creuen les seves espases en parelles.

MORISMA DE BRACHO

Zacatecas, Mèxic

Organitzada per la confraria de Sant Joan Baptista, la «Morisma de Bracho», a Zacatecas (nord de Mèxic) constitueix un gran espectacle, en el que hi participen més de 12.000 actors i que ha estat declarat el 2014 Patrimoni Cultural Immaterial de l’Estat. Al llarg de diversos dies hi tenen lloc tres representacions diferents: la mort de Sant Joan Baptista, la història de Carlemany i els seus Doce Pares de Francia i l’històric triomf de les armes espanyoles en la Batalla de Lepant l’any 1571. Si el cicle carolingi és pròpiament medieval, el passatge evangèlic de la degollació de Sant Joan troba el seu desenvolupament dramàtic en aquest mateix període: serví de base per a un gran nombre de peces europees, va ser representat diverses vegades a Toledo entre 1495 i 1510 i pervisqué en la tradició castellana almenys fins a finals del segle XVI, com es mostra en els autos que amb aquest títol es conserven en el Códice de Autos Viejos y el Manuscrito de 1590 i en la tradició catalana fins al segle XX, amb alguna recuperació recent en el XXI (Ball parlat de Rodonyà). Tot i així, ambdós assumptes van ser incorporats als festejos de Bracho de forma tardana, en versions contemporànies. El nucli argumental inicial de dits festejos fou la victòria de Lepant, que tingué un ressò immediat en terres americanes (sobretot en ciutats com Cuzco, on les celebracions que s’organitzaren amb aquest motiu el 1572 inclogueren combats de galeres i la pressa del Castell) i que, si bé pogué començar a representar-se en la zona en el segle XVII, es constituí com argument de les actuals morismas cap a mitjans del segle XIX. Ja avançat el segle XX, s’introduïren les peces al·lusives a Carlemany i Sant Joan, les històries dels quals permeten establir cert paral·lelisme amb la de Lepant, en la mesura en que suposen un clar enfrontament entre les forces del bé i del mal i que, a la vegada, construeixen una espècie de cicle catàrtic on la injusta degollació del Sant en la representació inicial esdevé simbòlicament venjada amb la triomfal exposició del cap del Turc, vençut en finalitzar la batalla de Lepant.

L’espai de les morismas és la població en el seu conjunt: els festejos s’inicien amb una desfilada multitudinària que recorre els carrers del barri fins arribar al centre de Zacatecas per retornar a l’extraradi; l’explanada annexa a l’església de Sant Joan actua com a marc de les dues primeres representacions i, finalment, en la gran extensió de les Lomas de Bracho -on es construeix el Castell que haurà de ser pres per les tropes cristianes- s’assisteix al triomf dels homes de Carlemany sobre l’almirall Balán i els seus singulars enfrontament amb els exèrcits de Joan d’Àustria i Argel Osmán (Ali Bajá), amb l’esperada i sanguinolenta derrota del darrer (en el que alguns investigadors han observat reminiscències dels rituals de sacrifici prehispànics).

Les danses en honor al sant patró a l’atri del temple formen part dels diversos actes simultanis que es desenvolupen en aquests dies a finals d’agost, però sense dubte, el més significatiu de les morismas és el moviment de massa que genera la representació entorn a la presa del castell: són els enfrontament de les espases, la caiguda dels derrotats, les expressions de barbàrie dels vencedors en simular la decapitació dels vençuts arravatant-los els seus cascs i turbants així com l’espectacular formació de la mitja lluna i de la creu per part de les respectives tropes mores i cristianes que es dibuixa en la falda de la lloma i que els espectadors observen en la distància, els elements que converteixen aquest espectacle en una successió de disposicions coreogràfiques, proporcionant la seva grandiositat i el seu caràcter ritual a unes festes que viuen en les darreres dècades un vertader auge.

Beatriz Aracil
Universidad de Alicante